شرح قصيدة النثر

قصيدة النثر

أثار مصطلح قصيدة النثر منذ مولده أو بالأحرى اجتلابه إلى البيئة العربية العديد من النقد أبرزه ملاحظة التناقض بين طرفي المصطلح، ويرى الدكتور عبد القادر أن هذا المصطلح يثير مفارقة واضحة بين طرفي القصيدة والنثر فيقول: >وقد أثارت المفارقة الواضحة بين طرفي المصطلح< القصيدة والنثر > وما زالت تثير- كثيرا من الجدل< (60).

وأرى أن على النقد تخطي ذلك الجدل؛ لأن هذا اصطلاح، ولا مُشاحَّة في الاصطلاح كما علمنا علماؤنا الأوائل.

كما يجب ألا ننسى أن الشعر الحر أيضا قام على مصطلح غير دقيق، ولم ينته الشعر الحر بسبب ذلك.

وقد نشأت مصطلحات أخرى مهدت في العربية لهذا النوع مثل:

الشعر المنثور الذي يعرفه أمين الريحاني قائلا: >يدعى هذا النوع من الشعر الجديد. بالإفرنسيةVers Libres وبالإنجليزية Free Verse أي الشعر الحر الطليق - وهو آخر ما اتصل إليه الارتقاء الشعري عند الإفرنج وبالأخص عند الإنجليز والأمريكيين. فشكسبير أطلق الشعر الإنجليزي من قيود القافية. وولت وتمن Walt Waiman الأمريكي أطلقه من قيود العروض كالأوزان الاصطلاحية والأبحر العرفية. على أن لهذا الشعر الطليق وزنا جديدا مخصوصا وقد تجيء القصيدة فيه من أبحر عديدة متنوعة(61).

لاحظ أنه يتحدث عنه بصيغة الحديث عن آخر صيحة!

ولتوفيق الحكيم تجربة يعبر عنها قائل: >ولقد أغراني هذا الفن الجديد في السنوات العشرين من هذا القرن وأنا في باريس بالشروع في المحاولة، فكتبت بضع قصائد شعرية نثرية من هذا النوع، وهو لا يتقيد بنظم ولا بقالب معروف<(62).

أما حسين عفيف فقد عرفه بأنه: >يجري وفــــق قوالــــب عفويــــة يصبها ويستنفــدها أولا بأول، لا يتوخى موسيقى الوزن ولكنه يستمد نغمته من ذات نفسه. لا يشرح ومع ذلك يوحي عبر إيجازه بمعان لم يقلها، ليس كشعر القصيد ولا كنثر المقال ولكنه أسلوب ثالث<.

وفي تعريف آخر له يقول: >الشعر المنثور يتحرر من الأوزان الموضوعة ولكن لا، ليجنح إلى الفوضى، وإنما ليسير وفق أوزان مختلفة يضعها الشاعر عفو الساعة ومن نسجه وحده، أوزان تتلاحق في خاطره ولكن لا تطرد، غير أنها برغم تباين وحداتها، تتساوق في مجموعها وتؤلف من نفسها في النهاية هارمونيا واحدة، تلك التي تكون مسيطرة عليه أثناء الكتابة<(63).

لكن أنسي الحاج يفرق بين المصطلحين فيقول: >لكن هذا لا يعني أن الشعر المنثور والنثر الشعري هما قصيدة نثر، إلا أنهما- والنثر الشعري الموقع على وجه الحصر- عنصر أولي في ما يسمى قصيدة النثر الغنائية. ففي هذه لا غنى عن النثر الموقع<(64).

أما البداية الفعلية فترجع إلى جماعة مجلة شعر التي أسست في بيروت 1957م بريادة كل من يوسف الخال، وخليل حاوي، ونذير العظمة، وأدونيس، ثم انضم إليها: شوقي أبو شقرا وأنسي الحاج، ودعمها من خارجها جبرا إبراهيم جبرا و سلمى الجيوسي (65) ويصرح أنسي الحاج بأنه:

>صاحب أول وثيقة في قصيدة النثر المكتوبة بالعربية، ديوان >لن< هو الكتاب الأول المعرف نفسه بقصيدة النثر والمكتوب بهذه الصفة تحديدا. والمتبني لهذا النوع تبنيا مطلقا<(66).

فماذا قال في مقدمته التاريخية تلك؟

قال: >هل يمكن أن نخرج من النثر قصيدة؟ أجل، فالنظم ليس هو الفرق الحقيقي بين النثر والشعر. لقد قدمت جميع التراثات الحية شعرا عظيما في النثر، ولا تزال. وما دام الشعر لا يعرف بالوزن والقافية، فليس ما يمنع أن يتألف من النثر شعر، ومن شعر النثر قصيدة نثر<(67).


تعريف قصيدة النثر

أوردت الموسوعة العربية العالمية تعريفا منصفا لها، يتضمن أغلب مقولات أنصارها، حيث عرفتها بأنها:

>جنس فني يستكشف ما في لغة النثر من قيم شعرية، ويستغلها لخلق مناخ يعبر عن تجربة ومعاناة، من خلال صور شعرية عريضة تتوافر فيها الشفافية والكثافة في آن واحد، وتعوض انعدام الوزن التقليدي فيها بإيقاعات التوازن والاختلاف والتماثل والتناظر معتمدة على الجملة وتموجاتها الصوتية بموسيقى صياغية تحسُّ ولا تُقاس<(68).


موقف من التراث

وبينما كان رواد الشعر الحر(التفعيلة) معنيين بصلتهم الوثقى بالتراث الشعري والعروضي العربي، فإن من رواد قصيدة النثر من لم يهتم بهذه الصلة، بل إن منهم من صرح بالاغتراب عن هذا التراث العربي، يقول أنسي الحاج:

>أشعر بالغربة في المقروء العربي، قراءة العربية تصيبني بملل لاحد له، وما أبحث عنه أجده في اللغة الفرنسية؛ لأن الفرنسية هي لغة (الانتهاك) بينما العربية لغة (مقدسات)<(69).

وهذا تعميم غير علمي وشبهة مردودة، فاللغة - أي لغة - قادرة على أن تعبر عن المقدس وغيرالمقدس.

ومنهم من عد الاهتمام بالبحث عن جذور أو أصل في التراث خللا كالشاعر قاسم حداد؛ إذ يقول: >ثمة خلل في الصدور عن إحساس بضرورة تأصيل كل ظاهرة فنية لمرجعية محددة، كأن تكون الكتابة، خارج الوزن، معطى منسوخا عن تجربة - قصيدة النثر الغربية، أو أن يكون لهذه الكتابة أسلاف في التراث العربي <(70).

وفي المقابل حاول نفر منهم تعويض النشأة الأجنبية لقصيدة النثر اصطلاحا وتعريفا وشروطا قائمة كلها على نماذج من الأدب الفرنسي، فلجأوا إلى التراث العربي القريب ناسبين قصيدة النثر إلى جبران ومصطفى صادق الرافعي والبعيد، مفتشين عن نماذج لابن حزم، أبي حيان الأندلسي، وابن عربي.

أما على مستوى التنظير فلجأوا إلى بعض النصوص التراثية للاستئناس بها لقواعد سوزان برنار، مثل النص الذي أورده عبد القاهر: >حين رجع عبد الرحمن بن حسّان إلى أبيه حسَّان وهو صبيّ، يبكي ويقول لَسَعَني طائر، فقال حسان: صِفْهُ يا بُنيَّ، فقال: كأنه مُلْتَفٌّ في بُرْدَىْ حِبرَة، وكان لسعَهُ زُنْبُور، فقال حسّان قال ابنِي الشِّعر وربِّ الكعبة، أفلا تراه جَعل هذا التشبيه مما يُستدَلُّ به على مقدار قُوّة الطبعِ، ويُجْعَل عِياراً في الفَرْق بين الذهن المستعدّ للشعر وغير المستعدّ له<(71).

وليس في نص الجرجاني دليل على أن الشعر يكون بغير وزن لأن تسمية حسان ما قاله ابنه شعر تسمية مجازية توحي بقوة استعداد ابنه للشعر فيما بعد كما هو واضح من تعليق عبد القاهر.

ومنهم من تمسك بقول الفارابي: إن >القول الشعري قد يكون غير موزون<. ولم ينتبهوا أن القول الشعري للفارابي مختلف عن الشعر، فالمقصود به الحجة الشعرية في اصطلاح الفلاسفة(72).


موقف من الموسيقى

يعبر أدونيس عن موقف رواد قصيدة النثر من الموسيقى قائلا:

>الوزن/ القافية ظاهرة إيقاعية - تشكيلية ليست خاصة بالشعر العربي وحده وإنما هي ظاهرة عامة في الشعر الذي كتب ويكتب بلغات أخرى، لكن على تنويم وتمايز. الزعم إذن، بأن هذه الظاهرة خصوصية نوعية لا تقوم اللغة الشعرية العربية إلا بها، ولا تقوم إلا بدءا منها واستنادا إليها، إنما هو زعم واهٍ جدا وباطل<(73).

يبدأ أدونيس بمقدمة سليمة، هي أن الوزن والقافية ظاهرة إيقاعية ليست خاصة بالشعر العربي وحده، وهذا صحيح قد بينه الزمخشري من قبل، لكنه يقفز إلى نتيجة خاطئة هي رفض ألا تقوم اللغة الشعرية إلا بها.

فهل وجود الوزن والقافية في شعر لغات أخرى، ينفي أن يكونا عنصرين من عناصر بناء الشعر العربي؟

وكذلك فإن عدم وجودهما في شعر لغة من اللغات >ليس مما يسلب الشعر كله من موسيقاه<(74)، كما يقول الدكتور أنيس.


بدائل الموسيقى

بعد أن اتفق أصحاب هذا الاتجاه إهدار عنصر الموسيقى راحوا يبحثون عن بدائل للتعويض، فتوصلوا إلى عمود لقصيدة النثر مستقى من تنظير برنار، قائم على شروط ثلاثة من دون أحدها يستحيل الحديث عن قصيدة نثر، وكل شرط من هذه الشروط يستدعي ملازما له على هذا النحو:

1- الإيجاز: الكثافة

2- التوهج: الإشراق

3- المجانية: اللازمنية

مبدأ تعويض الموسيقى الغائبة:

وقد أشار أنسي الحاج إلى هذا القانون فقال عن قصيدة النثر: إنها > تستعيض عن التوقيع بالكيان الواحد المغلق، الرؤيا التي تحمل أو تعمق التجربة الفذة، أي بالإشعاع الذي يرسل من جوانب الدائرة أو المربع الذي تستوي القصيدة ضمنه، لا من كل جملة على حدة وكل عبارة على حدة أو من التقاء الكلمات الحلوة الساطعة ببعضها البعض الآخر فقط< (75).

وهو يشير هنا إلى مبدأ الاستعاضة او التعويض الذي نقله عن سوزان وتلقاه نقاد قصيدة النثر.

وقد بلور الدكتور صلاح فضل هذا القانون فقال: >إن قصيدة النثر تعتمد الجمع بين الإجراءات المتناقضة، أي أنها تعتمد أساسا على فكرة التضاد، وتقوم على قانون التعويض الشعري<(76).

وأنا أرى أن قانون التعويض هذا ملازم لقصيدة النثر وأصحابها في أكثر من مستوى بدءا من المصطلح (قصيدة) ومرورا بكتابة كلمة شعر على نصوصهم ودواوينهم، وإلحاح بعضهم، لا سيما الماغوط،على الإكثار من مفردات >شعر وقصيدة< في نصوصهم.

والذي يعنيني هنا مبدأ التعويض عن عنصر الموسيقى، وأرى أنه قائم على مفارقة عجيبة.

فالتعويض إنما يكون عما يفقده الإنسان لا بإرادة منه، فحينئذ يلجأ إلى تعويض ما خسره، أما في حالة قصيدة النثر فإن إهدار الموسيقى متعمد، فما معنى التعويض؟

إن الموسيقى في الشعر إما أن تكون مهمة، فلا تستحق الإهدار، أو غير مهمة، فلا تحتاج إلى تعويض.

فهل يعقل أن يفقأ إنسان عينيه ثم يقول سأعوض عن حاسة البصر بتنشيط حواسي الأخرى؟!

لكنهم انطلاقا من شعورهم بالحاجة إلى تعويض للموسيقى الغائبة، راحوا يبحثون، حتى توصلوا إلى تبني البدائل التالية:

أولا: بديل كمال أبو ديب: >الفجوة: مسافة التوتر<

أما كمال أبو ديب فيعترض على اتخاذ الإيقاع عوضا عن الموسيقى في قصيدة النثر فلديه:

>لا يكون ثمة من كبير جدوى في تحديد الشعرية على أساس الظاهرة المفردة كالوزن أو القافية أو الإيقاع الداخلي أو الصورة أو الرؤيا أو الانفعال <(77).

ولذلك يقترح مفهوما جديدا يسميه: >الفجوة أو مسافة التوتر وهو مفهوم: لا تقتصر فاعليته على الشعرية بل إنه لأساسي في التجربة الإنسانية بأكملها بيد أنه خصيصة مميزة<.

بيد أن ما يميز الشعر هو أن هذه الفجوة تجد تجسدها الطاغي فيه في بنية النص اللغوية بالدرجة الأولى وتكون المميز الرئيسي لهذه البنية. ويحاول أن يطبق هذا المفهوم (الذي لا يقتصر على الشعرية بيد أنه خصيصة مميزة) على نص >فارس الكلمات الغريبة< لأدونيس، حيث: >تبرز مسافة التوتر في العبارة الواحدة منذ اللحظة الأولى للنص:

>يُقْبلُ أعزلَ كالْغابة<

ذلك أن يقبل أعزل الخالية من التوتر نهائيا تخلق ما سأسميه بنية توقعات بعشرات الإمكانات، لكن النص يقدم اختياره من خارج بنية التوقعات >كالغابة< ويفعل بذلك شيئين: يخلق فجوة: مسافة توتر نابعة من ربط العزلة بالغابة، وفجوة أخرى نابعة من حصر دلالات الغابة اللانهائية نظريا، في دلالة واحدة تقع هي أيضا خارج بنية التوقعات المرتبطة بالغابة(78).

فهل تصلح هذه >الفجوة: مسافة التوتر< أن تكون بديل الموسيقى الشعرية في القصيدة، ومميز الشعرية فيها؟


ثانيا: الإيقاع

تعريف الإيقاع: (RHYTHM)

>الإيقاع أقدم الأنواع الموسيقية. وهو العنصر الذي ينظم حركة الموسيقى وتدفقها خلال الزمن<(79).

فالإيقاع جزء من الموسيقى وعنصر من عناصرها.

يقول الدكتور غنيمي هلال: >ويقصد به وحدة النغمة التي تتكرر على نحو ما في الكلام أو في البيت، أي توالي الحركات والسكنات على نحو منتظم في فقرتين أو أكثر من فِقَرِ الكلام، أو في أبيات القصيدة، وقد يتوافر الإيقاع في النثر، وقد يبلغ درجة يقرب بها كلَّ القرب من الشعر، أما الإيقاع في الشعر فتمثله التفعيلة في البحر العربي <(80).

لكن أصحاب قصيدة النثر فهموا الإيقاع فهما يتلاءم مع قصيدتهم، يقول الدكتور النجار: >وهو - توفيق صايغ - إذ يستغني عن إيقاع الوزن فإنه لا بد يستغني عنه بعناصر إيقاعية أخرى هي ما يطلق عليه الإيقاع الداخلي، وهو يشير إلى إيقاع في النص باستثناء الوزن والقافية الرئيسة<(81).

فقسم الإيقاع إيقاعين داخلي ومعنوي:

1- الإيقاع الداخلي

يقول: >فكان هذا الإيقاع أبرز ما يكون متمثلا في الحرص على أحرف العلة، ومن:

2- الإيقاع المعنوي

أ، يقول الدكتور مصلح النجار: ثمة إيقاع يستند أساسا إلى جانب معنوي هو التضاد اللغوي والتقابلات التي تحتشد في الأسطر السابقة

العشي - الصباح / جاهلية - اليقين/ لتعطي - لتأخذي.

وهذا يصنع إيقاعا معنويا، ينضاف إلى ما يسمى الإيقاع الداخلي أيضا< (82).

وأنت تدرك أن النثر العربي القديم كان بتلك المحسنات البديعية حفيا !

وقد حاول كمال خير بك أن يحلل قصيدة للماغوط تحليلا إيقاعيا مكتشفا فيها >كتلا< إيقاعية متناسبة بدرجة أو بأخرى، حسب تعبيره، وهو يرى أن الشاعر يفكر بإرادة واعية في إعطاء نصه مسحة موسيقية منتظمة (83).

أما الدكتور صلاح فضل فيبشر بشعر آخر يتيح لنا: >أن نكتشف إيقاعا آخر غير الذي يكاد يصم آذاننا لشدة ما تعودنا رنينه<(84).

وهو يجد ضالته في مقطوعة بعنوان >وتراءى له< للشاعر محمد متولي في مجموعته الشعرية بعنوان >حدث ذات مرة أن< التي يراها >تمثل نموذجا ناجحا لهذه الثورة الشعرية في مصر< وتذكره بما كانت تحدثه الدواوين الانفجارية الأولى من تأثير:

>في القطار/سيدة حافية تغني الآريا الأخيرة لموسيقار مجهول

وفئران تطعم من بطانة مقعدها/ شعراء في هيئة شحاذين/ يتبادلون الصحف القديمة.

ومهرول يعثر على قدم حبيبته تحت الحقائب/ بينما شخير الراكب يعلو.

عليك أن تحشو فمه بحذاء ممزق<(85).

ولن يعجز ناقدنا عن أن يلم شتات هذه الأشياء في فكرة >التآكل وانتهاء العالم القديم<، وينتهي إلى حكمة مهمة هي: >ضرورة الصمت<، كما يبرزها المشهد الأخير.

ثم يسألنا الناقد: هل تبشر المقطوعة بانتهاء عصر الغناء الرث والعواطف الفجة التي لا تستحق سوى السخرية والازدراء والبتر العنيف؟<.

هكذا يرى الناقد ضرورة الصمت ولو بالحذاء، أما الشخير فهو في تفسيره >عصر الغناء الرث< الذي ينبغي أن يضرب بالحذاء.

فهل لنا أن نفهم أن المقصود بالحذاء حسب تفسير الناقد هو البديل. ألا يرى في هذا إهانة للبديل الذي يبشر به.

لا أظن، لأن الناقد يتحدث بلغة ثورية، بل يدخل إلى البحث عن >شعر آخر إيقاع آخر< وكأنه يدخل معركة، إذ يقول: >أثبت عدد مجلة (الناقد) المخصص لقصيدة النثر أن المخزون الإستراتيجي للشعرية العربية منها عندنا أوفر مما يقدره النقاد.. ويبدو أن قصيدة النثر أصبحت راية الشباب الثائر على الأعراف<.

ثم يتحدث عن مشكلة >غيبة الإيقاع الخارجي الظاهر المريح، واختفاء أنساق التفعيلات العروضية من فوق سطح النص<، ليلجأ إلى حل أكثر راحة ألا وهو:

>أن نتوسع في مفهوم الإيقاع، ولا نقصره على نوع واحد<، فإذا نحن صنعنا ذلك: >استطعنا أن نتبين ما تبقيه قصيدة النثر وتنميه من إيقاعات<.

وإذا ناقشنا هذا النقد بموضوعية - بصرف النظر عن مناقشة قصيدة النثر ذاتها- اكتشفنا أنه غير منهجي، إن مثله كمثل من يقول: >لماذا لا تتوسع في مفهوم الذهب ليشمل الحديد والنحاس؟ أليست جميعها معادن؟!

ثم يحدثنا الناقد عن >الترجيع الإيقاعي< فليس ثمة إيقاع بدون ترجيع، وإذا كانت القصيدة تنبني من كِسَرٍ مرصوصة، ونثار وردي من التفاعيل المبعثرة، تخلق بنسيجها الصوتي مجالاتها وأصداءها الموسيقية المبتكرة - تظل جملة >الموسيقى: خلفية لا أكثر هي الرباط الذي يشد هيكل البنية الإيقاعية للقصيدة<.

فهل ينجح هذا النقد في تعويض الموسيقى المهدرة سلفا؟

أما الشاعر حلمي سالم - في ندوة عُقدت بحلقة الزيتون الإبداعية بالقاهرة لمناقشة ديوان >نقرة إصبع<، شارك فيها المؤلف - راجع موقع الشاعرة فاطمة ناعوت على الإنترنت - فيقطع الطريق على هؤلاء الذين يتكلفون البحث عن الإيقاع في قصيدة النثر قائلا:

>لقد كنا فيما سبق نردد مثل هذا الكلام حول الإيقاع في قصيدة النثر، ولكني أقول اليوم: وما الذي سيحدث لو لم يكن هناك إيقاع أصلا؟ دعونا من ذلك ولنتأمل لغة كل شاعر وأبنيته وصوره<.

وبعدُ، فقد حكى طه حسين (86) عن جوردان السوقة في مسرحية من مسرحيات موليير قوله: >يا للعجب إذًا فأنا أتكلم النثر منذ أربعين سنة، ولا أدري؟<.

ويعلق أديبنا قائلا: >أخشى أيها السادة أن نكون جميعا كما كان جوردان هذا نفهم النثر من أنه كل كلام لم يتقيد بالنظم والوزن والقافية<.

وأقول: لو قرأ جوردان بعض نماذج قصيدة النثر لقال: >أنا أتكلم قصيدة النثر منذ أربعين سنة، ولا أدري!<.

أما طه حسين فيقول مستدركا، ومدركا قيمة النثر: >وأنا إذا قلت النثر فلا أعني ذلك النثر الذي يفهمه جوردان، إنما أقصد النثر الذي يفهمه الأديب<..

ولإيمان طه حسين جاء نثره بديعا من غير حاجة إلى تعويض.


مستقبل قصيدة النثر

هل لقصيدة النثر مستقبل؟ من العسير أن يتنبأ الباحث الدارس لتاريخ الأدب بموت تجربة أدبية حتى لو كانت لا تروق له لأسباب موضوعية أوغير موضوعية؛ فقد علمنا تاريخ الأدب أن الرفض مهما تكن مبرراته لا يمنع شيوع الشكل الجديد.

وأنت تعرف ما حُكي أن ابن الأعرابي قال، وقد أنشد شعراً لأبي تمام:

إن كان هذا شعراً فما قالته العربُ باطلٌ!

وقد أنصف التاريخ أبا تمام دون أن يكون شعر العرب باطلا.

ولنا درس في موقف العقاد الذي حاول التصدي للشعر الحر(التفعيلة)، وبقي الشعر الحر.

ومن الإنصاف أن يتجرع الشاعر الكبير عبد المعطي حجازي من الكأس ذاتها التي سقاها للعقاد!

وهل سينصت التاريخ الأدبي لصيحة الناقد الكبير الدكتور القط: >إذا كان هذا هو الشعر فأنا منه براء<(87).

وهل سيستمع ناشئة قصيدة النثر إلى تحذير أدونيس من >الزيف الذي ينتشر باسم التجديد. خصوصا أن الكثير من هذا المزعوم تجديدا، يخلو من أي طاقة خلاقة، وتعوزه حتى معرفة أبسط أدوات الشاعر: الكلمة والإيقاع<(88).

أما أنا فأرى - والله أعلم - أن الأشكال الثلاثة (قصيدة البيت، و قصيدة التفعيلة، وقصيدة النثر أوقصيدة الإيقاع) سوف تستمر، وأن الصراع بينها أيضا سيحتدم لكني أتمنى أن يكون صراعا إيجابيا وليس إقصائيا، فها أنت ترى أن كل محاولات إقصاء الشعر الأول أو الثاني قد باءت بالفشل، واستمرا رغم حدة الخلاف بين أنصاريهما في فترات سابقة.

وأن الشعرالأصيل (ولا أقول القديم) (المسمَّى خطأ بالشعر التقليدي، أوالعمودي، أو بشعر الشطرين) والذي وصل إلى آفاق عالية على يد مبدعين كالجواهري وأبي ريشة والبردوني، بما حققوا له من توهج وحيوية، لا يزال يواصل تجدده رغم المحافظة على الشكل على أيدي شعراء أخلصوا له، كالدكتور عبد اللطيف عبد الحليم، والدكتور سعد مصلوح، وأحمد بخيت، وسمير فراج، والدكتور عبدالرحمن العشماوي، وغيرهم، وسيظل يزدهر على أيدي ناشئة سيدركون افتقاد محبي الشعر له، لكنهم سيستمرون في التجديد مفيدين من إنجازات الشعر الحر (التفعيلة)، وقصيدة النثر (الإيقاع) معا.

فليست قصيدة النثر وحدها التي تمتلك المخزون الاستراتيجي (بحسب تعبير الدكتور صلاح فضل).

وكما يجب على شعراء البيت، والتفعيلة البعد عن التقليد، فإنني أرى أن على حاملي لواء قصيدة النثر الجدد أن يتخلوا عن الشروط التي أراد الشعراء المؤسسون ونقادهم أن يفرضوها عليها وعليهم، وبعضهم يحاول ذلك كعماد الغزالي وفاطمة ناعوت ورضا العربي، حتى لا يظلوا في انعزال عن أمتهم وقضايا أمتهم، وأن يتخلصوا من فكرة القطيعة، ليقللوا من خسائرهم. وأن يدركوا مدى الخسائر التي تكبدوها بإصرارهم على إهدار الموسيقى الشعرية، فخسروا بذلك مكاسب حققتها قصيدة الشعر على مر العصور، منها:

1 - الغناء

فإن هذا النفر من الشعراء سيحرم من أن يتغنى بقصائدهم النثرية، بما يمثله هذا الغناء من ذيوع وانتشار وكسب مساحة جديدة من المتلقين غير القراء. وذلك بسبب افتقارها إلى عنصر الموسيقى رغم تشبثهم بالإيقاع؛ لأن الإيقاع بحسب تصورهم سيجعل ألحان هذه (النثائر) - إن هي لُحِّنتْ - متشابهة ومكرورة وبعيدة عن ذوق المستمع العربي، حيث يحتاج إلى مط بعض الحروف ليعوض غياب الوزن الأصيل.

2 - المسرح الشعري

بما يمثله من ثراء في التعبير، وتنوع في الأداء الموسيقي، والوصول إلى جمهور خاص.

وأتساءل: لو أراد مبدع قصيدة النثر أن يكتب مسرحية شعرية ماذا سيسميها؟

3 - الاستشهاد

فقد اعتاد كثير من المثقفين حتى غير المعنيين بالشعر منهم الاستشهاد ببعض الأبيات المأثورة من الشعر الأصيل (البيـــت) والشـــــعر الحــــر (التفعيلة) كالاستشهاد بأبيات الحكمة أو الغزل أو السياسة مثلا.

فهل يستطيع أصحاب قصيدة النثر أن يصلوا إلى هذا المرتقى؟

هل يتاح لهم أن يسهموا في بناء الوعي كما أتيح للشعرالأصيل وشعر التفعيلة؟

4 - الجمهور المتلقي

حتى إذا جادل أصحاب اتجاه قصيدة النثر وقالوا لا يعنينا الغناء ولا المسرح الشعري فإن خسارتَهم الكبرى خسارةُ محبي الشعر الذي انصرف عنهم انصرافا.

وأحسب أن الخسائر أكثر من هذا وأفدح، ولكنني أتوقع من كثير من أصحاب قصيدة النثر أن يردوا على ذلك بأنهم غير آبهين لهذه الخسائر، وأنهم زاهدون في تحقيق تلك المكاسب، وسيكون شأنهم معها شأن الذي أراد ولم يستطع أن ينال العنب، فقال: إنه حصرم!

والله أعلم.


هوامش البحث


1- الدكتور علي عشري زايد: مرجعية القصيدة العربية المعاصرة: دورة أحمد مشاري العدواني 1996 م، مؤسسة البابطين: أبحاث ندوة الشعر والتنوير: 14.

2- الجاحظ: كتاب الحيوان، تحقيق الأستاذ عبد السلام هارون - مكتبة الخانجي 2: 131.

3- ابن رشيق: العمدة.

4- السابق: 116، ويقول الخطيب التبريزي: >يحتمل أن يكون سمي هذا العلم عروضا لأنه ناحية من علوم الشعر<. (الكافي في العروض والقوافي، تحقيق الحساني عبد الله: 17) فالعروض ناحية واحدة من نواحي الشعر المتعددة.

5- حازم القرطاجني: منهاج البلغاء وسراج الأدباء، تحقيق محمد الحبيب بن الخوجة - دار الكتب الشرقية: 89، وفي سر الفصاحة: >والوزن هو التأليف الذي يشهد الذوق بصحته أو العروض. والذوق مقدم على العروض فكل ما صح فيه لم يلتفت إلى العروض في جوازه<.

6- السكاكي: مفتاح العلوم: 615.

7- الدكتور محمد مندور: الأدب وفنونه - نهضة مصر، 2000م: 82.

8- صلاح الدين الصفدي الوافي بالوفيات: 18136 (عن الموسوعة الشعرية - المجمع الثقافي بأبي ظبي).

9- الإبشيهي: المستطرف من كل فن مستظرف: 936.

10- منهاج البلغاء: 27.

11- المرزوقي: مقدمة شرح الحماسة - تحقيق عبد السلام هارون، لجنة التأليف، القاهرة 1372هـ، ومن هذا قول المتنبي:

وَما الدَهرُ إِلا مِن رُواةِ قَلائِدي إِذا قُلتُ شِعراً أَصبَحَ الدَهرُ مُنشِدا

فَسارَ بِهِ مَن لا يَسيــــرُ مُشَمِّــــرا وَغَنّـــــى بِــــــــهِ مَـــــــــن لا يُغَــــــنّـــي مُغــــــَرِّدا

12- السيوطي: المزهر في علوم اللغة والأدب 2: 993.

13- ابن طباطبا: عيار الشعر.

14- الدكتور سعد مصلوح: في النقد اللساني ـ عالم الكتب2004م: 19.

15- أحمد بن مصطفى طاش كبرى زاده: مفتاح السعادة ومصباح السيادة في موضوعات العلوم: مكتبة لبنان تحقيق د. علي دحروج ط1،19981م 1: 530، 2: 943

16- الزمخشري: القسطاس في العروض:11، ورغم هذا يدعي >فايل<: (Weil)أن في العروض العربي خطأ أساسيا يرجع إلى طريقة الكتابة من حيث إهمالها للحركات، (الدكتور شكري عياد: موسيقى الشعر العربي:13) فأين هذا الزعم من تعبير >أصداء الحروف< الدال على أهمية النطق لا الكتابة.

17- الموسوعة العربية العالمية.

18- الزمخشري: القسطاس في العروض: 3.

19- السكاكي: مفتاح العلوم: 715.

20- هذا التعريف في التراث يمثل الجانب التقعيدي فحسب من الشعر، وقد رفضه ابن خلدون قائلا: >فلا بد من تعريف يعطينا حقيقته من هذه الحيثية فنقول: الشعر هو الكلام البليغ المبني على الاستعارة والأوصاف، المفصل بأجزاء متفقة في الوزن والروي، مستقل كل جزء منها في غرضه ومقصده عما قبله وبعده، الجاري على أساليب العرب المخصوصة به<. (مقدمة ابن خلدون 1: 57)، وللقرطاجني تعريف مختصر معبر ألا وهو: >الشعر كلام مخيل موزون مختص في لسان العرب بزيادة التقفية<(منهاج البلغاء:89).

ويفسر ابن قدامة تعريف الشعر بأنه >كلام موزون مقفى دال على معنى<، بأن هذا التعريف لا يقتصر على الشعر الجيد بل يشمل الجيد والرديء: فينبغي ألا يقتصر على التعريف الأول. فإذ قد تبين أن كذلك، وأن الشعر هو ما قدمناه، فليس من الاضطرار إذن أن يكون ما سبيله جيداً أبداً ولا رديئاً أبداً، بل يحتمل أن يتعاقبه الأمران، مرة هذا، وأخرى هذا، على حسب ما يتفق، فحينئذ يحتاج إلى معرفة الجيد وتمييزه من الرديء (نقد الشعر:5).

وبهذا يتبين خطأ من يختزلون التراث الشعري العربي في هذا التعريف.

21- الزمخشري: القسطاس: 3.

22- الدكتور محمد مندور: الأدب وفنونه: 30 - 23.

23- ابن رشيق: العمدة 1: 041.

24- ميخائيل نعيمة: الغربال - مؤسسة نوفل بيروت 1971م: 521.

25- الدكتور محمد الخولي: معجم علم اللغة النظري: 267، وانظر: الدكتور سعد مصلوح: دراسة السمع والكلام - عالم الكتب،2000م: 227- 042.

26- الدكتور إبراهيم أنيس: موسيقى الشعر: 142، وانظر مناقشة الدكتور محمد توفيق أبو علي لنظام المقاطع عند الدكتور أنيس (علم العروض ومحاولات التجديد: دار النفائس 1988م: 75) حيث بدا أن نظام التفعيلة أكثر رحابة من نظام المقاطع، فإذا كان الدكتور أنيس يقول: >يجب ألا يتوالى في الشطر الواحد أكثر من مقطعين قصيرين؟ يتساءل الدكتور توفيق - بحق-: ماذا نفعل بالأشعارالتي وردت فيها تفعيلة (مستفعلن /5/5//5) في بحر الرجز على هيئة(مُتَعِلُنْ ////5) أي بتوالي ثلاثة مقاطع قصيرة؟! فقد ضيق نظام المقاطع واسعا!، وانظر مناقشة الدكتور سعد مصلوح لنظام كمال أبو ديب، في كتابه القيم: في النقد اللساني: 115-152).

27- الدكتور محمد الخولي: معجم علم اللغة النظري:862.

28- الدكتور سيد البحراوي: العروض وإيقاع الشعر: 911.

29- السابق: 421.

30- مجلة كلية الآداب جامعة الإسكندرية 1943م: 143، وقد اعتمدها الدكتور سعد مصلوح في الكشف عن >أجرومية للنص الشعري< فدلت على >ثابت الوزن ومتغير الإيقاع<انظر: في البلاغة العربية والأسلوبية اللسانية آفاق جديدة - مجلس النشر العلمي جامعة الكويت- 2003م: 248).

31- أبو الفرج الأصفهاني: الأغاني 4: 13،كما حكى ذلك عن عبد الله بن هارون العروضي فقال: وكان يقول أوزاناً من العروض غريبة في شعره، ثم أخذ ذلك عنه ونحا نحوه فيه رزين العروضي فأتى فيه ببدائع جمة، وجعل أكثر شعره من هذا الجنس. السابق، فعد الأوزان الغريبة بدائع .

32- الدكتور محمد النويهي:قضية الشعر الجديد دار الفكر 1971م:30.

33- نازك الملائكة: قضايا الشعر المعاصر - منشورات مكتبة النهضة:63 ويقول الدكتور شعبان صلاحنقرر ما قرره كثير من الباحثين قبلنا أن الشعر الحر ليس خروجا على طريقة الخليل<.

34- محمود حسن إسماعيل: نهر الحقيقة - الهيئة المصرية العامة للكتاب 1972م : 80- 84.

35- علي أحمد باكثير: فن المسرحية من خلال تجاربي، وانظر: مقدمة: إخناتون ونفرتيتي، مسرحية شعرية، دار الكاتب العربي للطباعة والنشر، القاهرة، الطبعة الثانية، 1967م،: ص 5، كما يعترف بذلك السياب قائلا: >وإذا تحرينا الواقع وجدنا أن الأستاذ علي أحمد باكثير هو أول من كتب على طريقة الشعر الحر في ترجمته لرواية شكسبير روميو وجوليت< 1 مجلة الآداب: بيروت: عدد يونيو ص96 عام 1954م.

36- نازك الملائكة: مقدمة ديوان شظايا ورماد - بيروت 1959م.

37- الدكتور أحمد درويش: ثلاثة ألحان مصرية: 58.

38- ديوان نهر الحقيقة: 90 - 114، وممن آثر هذا الصنيع الشاعر الكويتي علي السبتي، انظر: الدكتور سالم عباس: التيار التجديدي في الشعر الكويتي - المركز العربي للإعلام 1989م: 232.

39- السابق: 661.

40- الآثار الكاملة: 397، وانظر الدكتور شعبان صلاح: 403.

41- نازك الملائكة: قضايا الشعر المعاصر: 86.

42- الدكتور أحمد مستجير: مدخل رياضي إلى عروض الشعر العربي: 123، والعروض التعليمي للدكتور عبد العزيز نبوي والدكتور سالم عباس، مكتبة المنار الإسلامية الكويت 491.

43- صلاح عبد الصبور:تذييل مسرحية الحلاج الأعمال الكاملة الهيئة المصرية العامة للكتاب 1988م 1: 271، ويحسب لشعر التفعيلة أنه أحيا صورة بحر المتدارك الأصلية (فاعلن) بعد أن كانت تُعد صورة افتراضية في كتب العروض.

44- صلاح عبد الصبور: ديوان الناس في بلادي: بيروت 1957م.

45 - ديوان >أوشال<: 44، أما في الأعمال الكاملة التي نشرتها مؤسسة البابطين الكويت 1996م: 2: للشاعر العدواني: فجاءت كما يلي:

اكتب على جناح الريح قصة السفر

وأرى هذا تدخلا غير جائز من المحققين لتصحيح ما حسباه خطأ!

46- انظر: العروض التعليمي الدكتور عبد العزيز نبوي والدكتور سالم عباس، مكتبة المنار الإسلامية، الكويت 1941.

47- السابق: 194 وقد استعمله كثير من المعاصرين. انظر: الدكتور شعبان صلاح: موسيقى الشعر: 411.

48- الكافي: 91.

49- قضايا الشعر العربي المعاصر: 561.

50- صلاح عبد الصبور (الأعمال الكاملة 3: 107).

51- الأعمال الشعرية مكتبة مدبولي 1995م: 493.

52- السابق: 951.

53- السابق: 633.

54- فاروق شوشة الأعمال الشعرية: الهيئة المصرية العامة 2004م: 2: 9- 51.

55- نازك الملائكة: قضايا الشعر المعاصر: 100.

56- الدكتور شكري عياد: موسيقى الشعر العربي: 531.

57- الشنتريني الأندلسي.

58- ابن منظور: لسان العرب مادة (ض م ن).

59- الدكتور سالم عباس التيار التجديدي في الشعر الكويتي: 442.

60- قصيدة النثر بين النقد والإبداع، د. عبد القادر القط: 2.

61- المصدر: الديوان النثري لديوان الشعر العربي الحديث (مقدمات، مقالات، بيانات) - جمع وتقديم: د. منيف موسى/ منشورات المكتبة العصرية - صيدا - بيروت - ط أ 1981 عن: مقدمة ديوان (هتاف الأودية) كتبت سنة 0191.

62 - توفيق الحكيم: رحلة الربيع والخريف - دار المعارف، القاهرة 1964م.

63- شريف رزق: ظاهرة الشعر المنثور وتفعيل التأسيس لقصيدة النثر- جريدة - القدس العربي، لندن 27/7/1999، نقلا عن عز الدين المناصرة: قصيدة النثر: إشكاليات التسمية والتجنيس والتأريخ.

46- مقدمة ديوان >لن<، أنسي الحاج، ط2، المؤسسة الجامعية، بيروت، 1982، صدرت الطبعة الأولى للديوان عام 0691.

65- الموسوعة العربية العالمية ط2 الرياض، 1999.

66- من حوار أجرته معه عبلة الرويني: أخبار الأدب 24 - ديسمبر، 2001.

67- أنسي الحاج: مقدمة ديوان لن.

68- الموسوعة العربية العالمية .

69- عبلة الرويني: أخبار الأدب.

70- أيمن اللبدي: مسائل حول >قصيدة النثر العربية<.

71- أسرار البلاغة: - مطبعة المدني القاهرة 1991م: 191.

72- انظر لتفصيل هذه القضية: الدكتور إحسان عباس: تاريخ النقد العربي عند العرب - دار الثقافة، لبنان، 1971م: 222.

73- أدونيس: في الشعرية عن كتاب: في قضايا الشعر العربي المعاصر- دراسات وشهادات) المنظمة العربية للتربية و الثقافة و الفنون- تونس 1988 وانظر موقع جهات الشعر).

74- موسيقى الشعر: 12.

75- أنسي الحاج:مقدمة ديوان>لن<.

76- د.صلاح فضل أساليب الشعرية المعاصرة - دار الآداب بيروت 1995م: 12.

77- الدكتور كمال أبو ديب: في الشعرية: مؤسسة الأبحاث العربية - لبنان ط1 - 1987م:12.

78- السابق: 811.

79- معجم الموسيقى - مجمع اللغة العربية، القاهرة، 2000.

80- الدكتور محمد غنيمي هلال: النقد الأدبي الحديث - دار نهضة مصر - القاهرة 1977م: 534.

81- مصلح النجار: خصوصية مفهوم الشعر الحر - المجلة العربية للعلوم الإنسانية العدد 84 صفحة: 88.

82- السابق: 78.

83- كمال خير بك حركة الحداثة في الشعر العربي المعاصر: دراسة حول الاطار الاجتماعي الثقافي للاتجاهات والبنى الأدبية .. المشرق للطباعة والنشر بيروت 1982م: وانظر: فخري صالح: القصيدة العربية الجديدة: الإطار النظري والنماذج (بحث منشور على الإنترنت).

48- الدكتور صلاح فضل: أشكال التخيل من فتات النقد - لونجمان 1996م:174 58- السابق: 181

86- من حديث الشعر والنثر: (الأعمال الكاملة دار الكتاب اللبناني 1973م 5: 675.

87- الدكتور محمد أبو الأنوار: التراث الشعري ودوره في مراحل تطور الشعر العربي - مجلة جذور، العدد الخامس: 43.

88- مقدمة للشعر العربي - دار العودة بيروت 1983م، أم سيتهمونه - بعدُ- بالأصولية، وفرض أدوات على الشاعر!



منقول للفائدة

الله يعطيك العافية.......... لك مني أجمل تحية .

[motr1][motr]تسلمين يالغالية على النقل الأكثر من رائع [/motr][/motr1]

تسلمي اختي ثلوج على النقل الرائع والمتميز

مشكوره على اجتهاداتك المثمره
نتظر جديدك وابداعك القادم


دمتى برعايه الله